Frankenstein o el moderno Prometeo es una novela de 1818 escrita por Mary Shelley que narra la historia de Víctor Frankenstein, un científico que busca crear vida a partir de partes de cadáveres. Esta joya de la literatura ha tenido diversas adaptaciones cinematográficas, de las cuales destacan cuatro: la clásica de 1931, dirigida por James Whale, que definió la imagen más icónica del monstruo, de piel verdosa y tornillos en el cuello; la versión de 1957; la adaptación más fiel de la novela de 1994, dirigida por Kenneth Branagh; y por último, la más reciente de 2025, dirigida por Guillermo del Toro.
En esta ocasión, y en la antesala de los Premios de la Academia, me centraré en la versión de Guillermo del Toro, nominada a las siguientes categorías: Mejor Película, Guión Adaptado, Actor de Reparto (Jacob Elordi), Fotografía, Banda Sonora, Vestuario, Maquillaje, Diseño de Producción y Sonido.
Más que una historia de terror clásica, la película se construye como un relato gótico que, a través de su narrativa, materializa los errores de la ciencia positivista, patriarcal y dogmática. Una ciencia que, en nombre de su supuesta “neutralidad”, reproduce una lógica cartesiana que separa el cuerpo de la mente, la labor científica de la subjetividad y la vida de los cuidados.
De esta forma, se ve como la ciencia no opera en vacío, por más que quiera llamarse “objetiva”. Pues históricamente ha estado al servicio de las estructuras de poder, las cuales definen proyectos, jerarquizan cuerpos, los intervienen y sacrifican en nombre del “progreso”. La “objetividad” de la ciencia positivista suele ocultar las relaciones políticas, económicas, sociales y simbólicas que le atraviesan.
Víctor Frankenstein produce la realidad del monstruo motivado por un proyecto científico que privilegia el progreso y la gloria por encima de la subjetividad y el bienestar. El cuerpo del monstruo no es una anomalía: es un archivo de violencias. Fragmentado, intervenido y apropiado sin consentimiento. En la película esto ocurre con el monstruo; sin embargo, históricamente, el sistema biomédico ha hecho lo mismo con otras corporalidades, como los cuerpos intersex, a quienes se les niega el derecho a la autonomía corporal mediante intervenciones médicas realizadas sin su consentimiento.
Para la ciencia más positivista, las corporalidades existen para demostrar algo, no para vivir.
En este sentido, cuando Víctor inicia su experimentación y la búsqueda de cuerpos que le sirvan para alcanzar su cometido (la vida eterna), la película expone los paralelismos entre ciencia y guerra: ambas instituciones han avanzado sobre cuerpos precarizados, concebidos como usables, desechables y reemplazables.
Asimismo, la película plantea la premisa sobre qué cuerpos importan, sobre quienes se desarrollan los avances científicos y quiénes pueden acceder a ellos. Como señala Judith Butler, no todas las vidas son consideradas igualmente “dignas de ser lloradas” ni “dignas de ser vividas”.
Desde esta perspectiva, Frankenstein muestra la manera en que instituciones como la medicina, la ciencia y la guerra jerarquizan las corporalidades, estableciendo qué vidas merecen duelo y cuáles pueden perderse sin consecuencias. Este valor diferencial se construye a partir de privilegios estructurales que asignan mayor o menor “valor” a una vida. No es casual que los cuerpos que componen al monstruo carezcan de identidad, del mismo modo que el propio monstruo, que no sólo es despojado de su humanidad, sino también de su lugar simbólico. Nombrar es un acto fundamental para la constitución de la identidad, la existencia y el vínculo con el lazo social.
Desde el psicoanálisis, nombrar no es un detalle: es un acto simbólico fundante. Por una parte, Víctor representa algunas de las cargas simbólicas que le representa el ser un Frankenstein y busca “hacerse un nombre” en su carrera médica. Es decir, en este caso y desde la perspectiva psicoanalítica, el nombre posee una connotación simbólica que puede albergar fantasías, representaciones y expectativas que los otros (regularmente de la familia) tienen del portador. De aquí, la necesidad de Víctor (consciente e inconsciente) de “hacerse un nombre”, porque pareciera que esas expectativas impuestas por su padre hacen que su nombre no le pertenezca si no le pertenece a su legado.
Y por otra, la criatura se ve despojada de un nombre. Para Lacan, el nombre inscribe al sujeto en el orden simbólico, existir es ser nombrado; Sin nombre no hay sujeto, sólo un cuerpo expuesto. Así, vemos cómo la ciencia positivista no nombra: clasifica. No reconoce: usa. No escucha: experimenta.
Tanto en la película como en instituciones como la guerra, la ciencia y la medicina, los cuerpos sin nombre son cuerpos disponibles: cuerpos que pueden ser sacrificados, descartados y olvidados.
El monstruo no es el exceso.
Es el efecto de una razón que crea cuerpos, pero se niega a responsabilizarse de ellos.
